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» leído en la biblioteca, leído en la web · 4 abril, 2016

Políticas de la imaginación

Repasando la conferencia/ensayo de Philip K Dick “Cómo construir un universo que no se derrumbe dos días después” (enlace) nos encontramos con una matización interesante acerca del tema hipersticioso. Tras relatar episodios personales de escritura que contenía material precognitivo, Dick especula que

(…) los productores, los que escriben guiones, y los directores que crean estos mundos de audio/video, no saben cuánto de su contenido es verdad. En otras palabras, son víctimas de su propio producto, junto con nosotros. Hablando por mí, no sé cuanto de lo que escribo es verdad, o qué partes (si alguna) es cierta. Esta es una situación potencialmente letal. Tenemos ficción imitando a la verdad, y verdad imitando ficción. Tenemos un solapamiento peligroso, una peligrosa zona borrosa. Y probablemente no es deliberado. De hecho, eso es parte del problema. No puedes legislar para que un autor etiquete correctamente su producto, como una lata de pudding cuyos ingredientes vienen listados en la etiqueta… no puedes hacerle declarar qué parte es verdad y qué parte no cuando él mismo lo ignora. (…)

Es reconfortante que Dick, más allá de actitudes glamourizadoras, ─y convendrá aquí cuestionarse el constructo artista-mago-demiurgo─ entienda el fenómeno como algo básicamente problemático y sujeto a contradicciones y enantidromías. A este respecto, y concretamente en relación con la cultura pop de la mediesfera, se manifestaba Collin Bennet en Politics of the Imagination:

Cuando Shakespearre habla de la imaginación lo hace siempre con sobrecogimiento. Yeats, DeQuincey y Shelley casi fueron destruídos al volverse esta furiosa y descontrolada en su interior. Los dictadores intentan aniquilarla, las religiones intentan controlarla, los políticos la censuran, los militantes de la izquierda la odian, los psicólogos intentan cambiarla, la ciencia desconfía de ella casi por completo y en su acepción popular la imaginación se identifica con algo difícil de definir llamado “irrealidad”. Solo los medios de comunicación de masas de nuestro tiempo usan la imaginación de una forma creativa, pero son muy cuidadosos a la hora de confinar el “espíritu formativo” de Coleridge a los estrechos y anodinos confines de los medios electrónicos y sus diversiones efímeras.

Esto nos lleva a lo que Dick, en el mencionado ensayo, describe como «el bombardeo de pseudo-realidades [que] rápidamente comienza a producir hombres de mentira, hombres falsos (…): falsas realidades [que] crearán falsos humanos. O falsos humanos [que] crearán falsas realidades y se las venderán a otros humanos, volviéndolos a su vez falsificaciones de sí mismos». Mitch Fraas proponía en su blog una aproximación más cauta del uso de la imaginación:

Cuando Van Gogh acabó en el psiquiátrico, pintaba la vista que veía desde su ventana exceptuando los barrotes. (…) hay una diferencia entre usar la imaginación para hacerse una imagen de lo que realmente hay ahí y entre usarla para crear un reino de fantasía al cual escapar. (…) La ilusión más grande de todas se ha hecho muy popular estos días. Es la idea de que nosotros creamos nuestra propia realidad. Y parece que podemos hacerlo, pero creo que en verdad no se trata de la realidad. Y podría ser que no hubiese peor destino que acabar en una realidad que hubiésemos creado para nosotros mismos. La cama que has hecho es la cama en la que duermes, y la cama en la que morirás. Lo que quizás sí podemos hacer es descubrir la realidad a nuestro modo, y la imaginación puede ayudarnos a hacerlo, del mismo modo que Van Gogh se imaginaba la ventana sin barrotes para poder tener una mejor vista.

La imaginación fuera de control puede, pues, ser un problema. Así la entendía Jim De Korne en Psychedelic Shamanism:

La imaginación humana es la fuerza motora de la creatividad, y la conceptualización es la construcción de imágenes en el espacio mental. Una creencia —cualquier complejo de conceptos imaginados coherentemente— es una forma de conceptualización particularmente poderosa porque, una vez creada, se autoperpetúa. La intensidad de cada creencia determina la fuerza de su imagen —su existencia en el espacio mental— y por consiguiente la de los efectos que pueda llegar a tener en el mundo físico. Una creencia fuertemente arraigada tiene vida propia y puede extenderse de mente en mente como un virus, siendo capaz de defenderse —a través de sus huéspedes— cuando su supervivencia se ve amenazada.

Es posible imaginar implicaciones ulteriores a todo esto; pero quizás sea más eficiente cimentarlas con prácticas psicocorporales.

 

 

» leído en la web · 6 marzo, 2016

Revisando el paradigma clásico de las sincronicidades

Por aquí andamos últimamente muy interesados en el discurso de Erik Wargo ─aquí su blog, “The Nightshirt”─ sobre todo en lo concerniente al fenómeno de las sincronicidades y a la conceptualización de las mismas. Dada la importancia capital de Jung en el establecimiento del concepto y las sombras de autoritarismo platónico que rodean su obra ─en 1928 escribiría que «la vasta mayoría de la humanidad necesita de autoridad, guía y ley»─ es reconfortante que alguien cuestione el corsé filosófico desde el que por lo general se entiende el fenómeno. Sintetizaremos rudimentariamente el argumento de Wargo usando como referencia dos entradas (1, 2) de su blog.

Resumiendo: «Jung y Platón deben morir para que las facultades psi puedan vivir». O expandiendo un poco más el argumento: «no sólo las sincronicidades sino los arquetipos y las formas ideales son ilusiones causadas por nuestra incapacidad de reconocer el modo verdaderamente ‘cienciaficcional’ en el que los bucles temporales de información/emoción pueden intensificar la potencia de eventos y símbolos confluyentes en nuestras vidas, así como el rol que nosotros mismos jugamos en dicho proceso».

En otras palabras: el argumento de Wargo estaría desplazando concéntricamente ─hacia un orígen endógeno─, a una cosmovisión exógena irradiada por cierto atractor cultural identificado por diversos críticos; entre ellos se encuentra, por ejemplo, Antonio Escohotado, quien lo denominará en su ensayo “Ciencia y cientismo” (enlace) como “la construcción cientista”, la cual

arranca con Galileo y Descartes, y obtiene su primera forma acabada algo más tarde, gracias al genio de Newton. Es en principio fiel al puro criterio experimental de Bacon, con su propuesta de centrarse en la inducción, aunque procede mediante geometría y experimentos mentales, orientados a mostrar que la naturaleza es “reductible a leyes matemáticas”. Unido al absolutismo metafísico, político y religioso, del que toma una rígida separación entre material e inmaterial, el ideario cientista se lanza a una redefinición cosmológica apoyada sobre tres conceptos desconocidos por completo hasta entonces: 1) una materia rigurosamente pasiva (“masa inercial”); 2) traída y llevada por vectores inmateriales (“fuerzas matemáticas”); 3) cuyo movimiento resulta previsible con exactitud (calculándolo a partir de sus condiciones iniciales).

Estas son las ideas que podrían estar influyendo en la concepción del “principio conector acausal” de Jung ─quien, no olvidemos, estuvo obsesionado por que sus ideas fuesen respetables ante la ortodoxia científica de su época─, e incluso otros constructos posteriores que también se han relacionado con las sincronicidades como el del “orden implicado” de David Bohm. En un giro que podríamos considerar como un ejemplo de lo que anteriormente nos referíamos como “la paradoja animista del protestantismo”, Wargo propone el pensamiento de Philip K. Dick como narrativa alternativa acerca del fenómeno:

[PKD] sugirió que las sincronicidades ocurren porque en el futuro nos hallamos viajando en el tiempo, cultivando nuestro propio desarrollo; que nuestra consciencia expandida tiene el poder de “dirigir el escenario” no porque una deidad de barba blanca sentada sobre una nube se incline y juegue con nosotros como si fuésemos piezas del ajedrez, sino debido a la propia naturaleza del tiempo. Las coincidencias podrían ser el producto de alteraciones temporales: de nuestras propias alteraciones temporales en el futuro.

«Los bucles de retroalimentación temporales», especula Wargo, «podrían estar amplificando el significado personal de las formaciones simbólicas, las cuales, debido a nuestra incapacidad de reconocer los fenómenos psi, se aparecen como objetivas o externas ante nosotros».

Este desplazamiento de las sincronicidades desde las esferas celestes al cuerpo lleva a Wargo a rastrear la cualidad sensorial, fenomenológica, de las mismas: las describe como «momentos transitorios de claridad y de presencia fuera y más allá de la imaginación». Estos momentos de trance, señala además, son susceptibles de ser diseñados ─«cosechar el espacio-tiempo para inducir sensaciones de presencia probablemente se remonta a los orígenes mismos de la religión»─ y desde aquí podríamos leerlos como el incienso de las nuevas catedrales audiovisuales:

Incontables críticos culturales han señalado la naturaleza cercana a las drogas de los medios electrónicos y visuales, y ésto no es simplemente una función de la función de estimulación dopamínica provocada por el movimiento y los cortes rápidos. Incluso la actuación es una especie de “efecto especial chamánico”: una persona que asume la personalidad de alguien más ─un héroe o un espíritu o un Dios o incluso Papá Noel─ es una transformación asombrosa para un niño; también provoca algo de asombro a un adulto el ver una celebridad del cine o de la TV en la vida real: una disonancia cognitiva moderadamente placentera, a la que seguramente se deba nuestra fascinación con las celebridades.

El texto establece un paralelismo entre esta inducción de sincronicidades y la astroteología ─la ingeniería de lugares sagrados rituales/escenarios del tipo de Stonehenge como artefactos en los que sincronizar con eventos anómalos de los astros─, el cual ofrece ciertamente lecturas sugerentes del “star-system” del mundo de la cinematografía. También examina temas recurrente de este blog ─el de la dinámica succionadora de las imágenes o el del arte como portador de determinadas dinámicas psicocorporales─ a través del ejemplo la invención de la perspectiva y su relación con la configuración del campo de percepciones actual:

Trabajos tempranos en el campo de la psicología perceptual mostraron que contemplar cosas a través de agujeros influye en la experiencia de visualización, engañando a los sistemas mental y visual a creer en la veracidad de las escenas contempladas de forma más poderosa que si se viesen en condiciones más típicas y más libres de trabas. (…) El modelo conceptual implícito de la perspectiva ─rayos de luz entrando a un espacio cerebral privado a través de los ojos─ informó a la psicología y la filosofía europea moderna, amarradas al ego y al “centrado del sujeto”.

Llegados hasta este punto, y si como Wargo menciona «las sincronicidades son, en cierto sentido, el placer solitario definitivo», cabría reflexionar acerca de la tensión paradójica entre una deriva cultural y tecnológica que nos arrastra a lugares de un solipsismo cada vez más acusado ─siendo la realidad virtual el próximo paroxismo de esta tendencia hasta que, como apunta Wargo, nos habituemos a ella y necesitemos de un estímulo todavía más fuerte. A la vez, la participación en este juego de abalorios que es Internet ─de algún modo, un artefacto de sincronización de la materia de proporciones “noosféricas”─ estaría llevando a habituarse a nuestro campo sensorial (o al menos a una parte del mismo) a este tipo de modalidad perceptiva. Quizás sean estas inercias cognitivas las que estén haciendo que la subcultura conspiranoica esté dotando de intencionalidad ─como veíamos hace poco─ a los memeplexes de simbología oculta hiperstición ─guiño, codazo, guiño─ mediante.

Sea como fuere, parece que son cuestiones que deberían examinarse desde un movimiento contínuo que evite, o al menos atenúe, la cristalización de una perspectiva fija.

 

 

» leído en la biblioteca, leído en la web · 13 diciembre, 2015

Las trampas de la díada arte/chamanismo

Frente a las narrativa de lo que por aquí denominamos como “artistas del trance heróico” ─el artista como héroe cultural, como adalid de la contestación y destilador de mágicos y creativos elixires curativos─ conviene plantearse puntos de vista divergentes, ya no con intenciones meramente destructivas sino de acercamiento a posturas lindantes con la paradoja y el pensamiento flexible. Este lugar común acerca del arte es, por ejemplo para Hakim Bey, una idea simple más cercana a la cosmética que a otra cosa; desde sus “Radio Sermonettes” (PDF):

lo divertido del Arte (…) es la visión del cadáver que rehusa yacer, esta juerga de zombies, este juego de marionetas de osario con todas las cuerdas unidas al Capital (…) este simulacro moribundo vagando frenéticamente, pretendiendo ser la cosa más viva del universo. (…)  No es suficiente con ocupar un seguro asiento sagrado llamado Arte desde el que burlarse de la estupidez e injusticia del mundo “carroza”. El arte es parte del problema. (…) Por supuesto uno debe de seguir “ganándose la vida” de alguna manera —pero lo esencial es hacer una vida. Sea lo que sea lo que hagamos, sea la que sea la opción que tomemos (…), o por mucho que nos comprometamos, deberíamos rezar para no confundir nunca el arte con la vida. El Arte es breve, la Vida es larga.

Pero, ¿por qué respondemos positivamente ante el arte? Ésto se preguntaba el pope primitivista John Zerzan ─quien ciertamente ha sido señalado como naíf por algunos críticos─ en “Contra el Arte” (PDF), y en su opinión lo hacemos como compensación y como paliativo, debido a una relación fragmentada con la vida y la “naturaleza”. Citando a Henry de Montherlant, afirma que «uno entrega a su arte lo que no ha sido capaz de dar a su existencia», y esto es cierto tanto para el artista como para el público; el arte, como la religión, se eleva desde el deseo insatisfecho. El arte debería ser considerado una actividad y una categoría religiosa también en el sentido del aforismo de Nietzsche: «tenemos el Arte para no perecer por la Verdad». Para Zerzan, pues, la díada chamán/artista es sobre todo un signo de alienación:

Es significativo que la teoría de la caza o de la «magia simpática» referida al arte más primitivo esté ahora en declive a la luz de las pruebas de que la naturaleza era generosa más que amenazadora. La auténtica explosión del arte de aquella época revela una ansiedad que no se había sentido antes: en palabras de [Wilhelm] Worringer, «la creación con el fin de someter el tormento de la percepción». Aquí aparece lo simbólico, como un momento de descontento. Era una ansiedad social; la gente sentía que algo valioso se desvanecía. (…) La representación pictórica suscitaba la creencia en controlar la pérdida, la creencia en la coacción misma. (…) Parte del proceso de entrenar la vista para apreciar los objetos de la cultura estuvo constituido por la represión de la inmediatez en un sentido intelectual: la realidad fue eliminada a favor de una experiencia puramente estética. El arte anestesia los órganos sensoriales y aleja de su alcance el mundo natural. Esto reproduce la cultura, que nunca puede compensar esa incapacidad. (…) El origen chamanístico del arte visual y la música ha sido subrayado a menudo, poniendo el énfasis en que el artista-chamán fue primero el especialista. Parece probable que las ideas de excedente y mercancía aparecieran con el chamán, cuya orquestación de actividad simbólica presagiaba una nueva alienación y estratificación.

Se incluye en el Alucinógenos y chamanismo que editó Michael Harner el ensayo de Gerald Weiss “Chamanismo y sacerdocio a la luz de la ceremonia del ayahuasca entre los campa” (en inglés aquí). En él se explora la frecuente dicotomía establecida entre chamanes y sacerdotes, concluyendo con la posibilidad de que tal división no sea tan clara como se cree por lo general:

Es posible que el conjunto de los fenómenos chamánicos y sus variaciones no afectadas por un sacerdocio ya existente incluya una variante especial del ritual chamánico habitual. Esta variante no es necesariamente común, pero sus características son ambivalentes de tal forma que un pequeño giro en el modo en que los participantes interpretan lo que están haciendo podría de hecho transformar una sesión esencialmente chamánica en un ritual sacerdotal. Si se diera este caso, podríamos haber descubierto el enlace conductual entre los chamanes generalistas y los sacerdotes especializados que podría haber permitido la transición entre unos y otros.

Esta idea la hallamos en el texto de Zerzan citado más arriba, y entronca con algunas ideas exploradas en este blog ─por ejemplo aquí o aquí─ con anterioridad:

El rápido desarrollo del ritual o la ceremonia es paralelo al nacimiento del arte, y nos recuerda las primeras representaciones del momento del «principio», el paraíso primordial del presente intemporal. En las más antiguas muestras de división simbólica, como por ejemplo los rostros de piedra mitad humanos, mitad animales de El Juyo, el mundo queda dividido en dos fuerzas opuestas, distinción binaria mediante la cual empieza el contraste entre cultura y naturaleza y tal vez se prefigura una sociedad produccionista y jerárquica.

Si bien pues el orígen de esta dicotomía se perdería en la noche de los tiempos, Luis Racionero ubica en Del paro al ocio la consagración de este dualismo en el asentamiento del paradigma científico positivista del siglo XVII, consecuencia de «la entronización por Platón y Aristóteles del método dialéctico racionalista como método para llegar al fin último de la filosofía, que, según ellos, sería la Verdad». En este sentido, hace una lectura de la figura del artista contemporáneo como síntoma de estas dinámicas de especialización ─y represión─ social:

el sistema racionalista dualista ha provocado el mito del «artista genio», a quien se le permite volcar en una producción para minorías todo el subjetivismo que se niega al operario. En contrapeso siniestro, especie de vasos comunicantes de la represión, los «artistas genios» de nuestra época, incluso comunistas como Picasso, Tapies o Visconti, han sido utilizados por el sistema racionalista dualista como engañoso escape compensatorio de todos los juicios de valor que se prohíbe a los operarios. En vez de fusión de arte y técnica en una artesanía que permita al operario juicios de valor, se ha provocado una escisión arte-técnica en dos grupos separados: uno de productores alienados a los que no se les tolera juicios de valor en el trabajo, y otro de «artistas genios» a los que se les desvía, como vaso comunicante, toda la creatividad reprimida.

Para Franco Berardo “Bifo” esta dinámica cristaliza en el contexto socioeconómico actual ─en simbiosis con las tecnologías de la información─ en lo que él denomina “cognitariado”. Lo explicaba en Generación pos-alfa (PDF):

El trabajo digitalizado manipula signos absolutamente abstractos, pero su funcionamiento recombinante es cada vez más específico, cada vez más personalizado y por lo tanto cada vez menos intercambiable. Por eso los empleados high-tech (que crean o utilizan alta tecnología) tienden a considerar al trabajo como la parte más esencial de su vida, la más singular y personalizada. Exactamente lo contrario de lo que le sucedía al obrero industrial, para quien las ocho horas de prestación asalariada eran una especie de muerte temporaria de la que se despertaba sólo cuando sonaba la sirena del fin de la jornada. Esto vuelve al trabajador cognitivo enormemente más frágil. El semiocapital ha puesto el alma a trabajar.

¿Cómo romper con esta dinámica? Autores como Morris Berman han tratado con  profundidad el tema de esta “falla básica” cultural, y abogan por la exploración de técnicas psicocorporales como método para (empezar a) vencer esta escisión. Citaremos pues un pasaje de Cuerpo y espíritu con su aproximación a lo que, en relación a este enfoque, creyó identificar Berman como creatividad no-neurótica:

Un candidato posible para la [creatividad no-neurótica] podría ser el arte infantil. Hace muchos años vi tal expresión artística cuando trabajaba en un jardín infantil Montessori alternativo para niños de tres años, quienes aún no habían sido afectados por demasiada represión. (…) Como ayudantes o consejeros, se nos instruía no poner jamás a los niños en el aprieto de preguntarles qué estaban pintando o construyendo, y en realidad ellos no demostraban ni la más mínima ansiedad sobre lo que estaban realizando. Era un placer observar su júbilo al sumirse en su “trabajo”. Mirando hacia atrás, no podría llamarlo arte mayor, pero ciertamente no era compulsivo ni plagado de conflictos. Para mejor o para peor, no había Van Goghs en ese jardín. (…). Lo que deseo argumentar es que la [creatividad no-neurótica] constituye un modo de expresión que abarca a casi todo el arte medieval, el arte de las culturas no-occidentales y el arte de las sociedades tradicionales. Se aproxima a lo que llamamos artesanía, en contraposición al arte como tal. Como resultado, pone agudamente de relieve la creatividad del mundo occidental post-renacentista, ya que involucra una psicodinámica enteramente diferente a la de la [creatividad neurótica]. La creatividad moderna ([creatividad neurótica]) debería ser vista por lo que es: un  fenómeno local, y bastante reciente por lo demás, que organiza la energía corporal  en forma peculiar. Al hacerlo produce un modo de expresión tremendamente poderoso y  localizado, pero, yo argüiría, extremadamente empobrecedor, tanto para el individuo  como para la cultura en general. Y dado que es reciente y localizado, es posible alegar que el proceso creativo mismo tiene una historia y que gran parte de la vida somática de una civilización puede sernos revelada basándonos en su forma de expresión creativa.

Es pertinente señalar que Berman se aproxima a este tema desde una perspectiva que incluye la paradoja y la contradicción, y no necesariamente con un ánimo destructor adolescente. Dejamos pues constancia de esto mismo con otro fragmento de la obra citada más arriba:

Mi objetivo no es condenar como “mala” la creatividad occidental moderna y ensalzar como “buena” la creatividad oriental o premoderna. Es más bien discutir que en cada caso hay involucrados diferentes procesos somáticos. Existe una forma, dada mi propia educación, por la que ninguna raga india me emocionará tanto como Mozart, ni ningún paisaje japonés resonará tan hondamente para mí como las evocadoras escenas del Mediodía pintadas por Cézanne. De hecho, el arte occidental moderno tiene una brillantez a la que ningún icono medieval o pintura oriental puede, en mi opinión, alguna vez aproximársele. Pero mi punto aquí es que se necesita una configuración energética especial para crear tal efecto, y si Freud está en lo correcto respecto a la [creatividad neurótica], ello en verdad requiere de un daño somático precoz que lleve a una desconfianza por el cuerpo y a un correspondiente desplazamiento ascendente de esa energía corporal, hacia la cabeza. Digamos que el centro de gravedad está demasiado alto; de alguna forma, la brillantez misma de la creatividad occidental depende de su inestabilidad, de su extremadamente alto nivel de tensión y esfuerzo. Ello es, en esencia, una experiencia de ascensión, una forma de búsqueda visionaria codificada a lo largo de las líneas de la oposición Sí Mismo/Otro. Quizás, como resultado, el genio sigue (en nuestra cultura) siendo considerado como afín a la locura, y los individuos creativos son de alguna manera vistos como miembros de una especie aparte, habitantes de mundos que la mayoría de nosotros nunca veremos o siquiera comprenderemos. El arte es la actividad de un “círculo de triunfadores”, reservado para unos pocos afortunados; y sus productos, más que ser difundidos a través de la cultura, son alojados en instituciones especialmente diseñadas para este fin. No logramos darnos cuenta de cuan ahistórica y etnocéntrica es tal visión de la creatividad.

 

 

» leído en la biblioteca · 30 septiembre, 2015

Más allá (o más acá) del glamour chamánico

Hemos estado leyendo este verano la novela Destiny de Morris Berman. A continuación transcribimos algunos párrafos de un pasaje en el que un maestro sufí transmite sus enseñanzas a su discípulo. Éstas contienen muchos de los temas que Berman ha tratado en su obra más filosófica ─y que hemos mencionado más de una vez en este blog. Comienza el discurso con una búsqueda de los orígenes de lo que en otra entrada nos hemos referido como “glamour chamánico”:

“Molar” ─o al menos intentarlo─ es una conducta humana muy antigua que puede remontarse al Paleolítico que no consistiría exclusivamente en atraer al sexo opuesto, aunque de ningún modo descartaría dicha posibilidad. Ha sido el causante de muchas travesuras en la historia humana, pero desde luego no puede decirse que sea algo trivial. Cuando se desentierran esqueletos del paleolítico de hace unos 35.000 años y se les encuentra portando joyas, ¿qué otra cosa puede significar sino el intento de decir que uno es especial ─que se es, de hecho, mejor que los demás? Los seres humanos modernos, también conocidos como cromañones, han estado anunciándose esto los unos a los otros desde hace mucho tiempo.

«¿Por cuanto tiempo?», le pregunta el discípulo. A lo que el maestro responde:

[Esto sucede], como digo, desde hace unos 35.000 años, quizás más. Es cuando cultura y tecnología realmente despegan, y aparecen el arte rupestre y nuevos tipos de herramientas. Los artefactos encontrados en las tumbas de aquel entonces incluyen abalorios, colgantes y collares. Es muy probable que el adorno personal consista en último término en estatus y diferenciación ─o como me gusta decir: Vance Packard en el Paleolítico. Toda la evidencia apunta a un nuevo tipo de reorganización de la personalidad en aquella época, lo cual hizo posible la cultura tal y como la conocemos ─y que incluía la necesidad de sentirse superior a otros. Afrontémoslo: para que algo “mole” ha de existir un acuerdo, ¿no? Esencialmente es algo que se define en relación a una otredad. No “se mola” sin una audiencia, hasta donde puedo entender.

Replica el discípulo: «así que mi interés en lo paranormal para molar fue legítimo? Pensaba que estaba siendo sólo un gilipollas superficial». Y sigue el maestro:

Bueno, lo eras, amigo mío: bienvenido al club. Lo que quiero decir es que la necesidad de molar tiene un linaje que se remonta muy atrás en el tiempo ─lo cual no lo hace ni profundo ni digno de admiración, por cierto. Quizás sea más exacto describir a los seres humanos como infantiles. Si molar es superficial, entonces el Homo Sapiens moderno ha sido superficial desde tiempos inmemoriales. Muy pocos seres humanos consiguen escapar de la tentación de la superioridad. Quiero decir: ahí tienes a derviches compitiendo por ver quién consigue el trance más profundo, y he conocido a unos cuantos maestros Zen muy orgullosos de su humildad. [Además] mantener el estatus no es fácil: requiere de [un aporte contínuo] de mucha energía.

Un poco más adelante, el maestro continúa hablando de los estados alterados de consciencia, introduciendo las nociones de consciencia vertical y consciencia horizontal:

En el mundo que se extiende más allá de la consciencia ordinaria, hay dos tipos de estados alterados: el paranormal y el normal aumentado. El primero tiene que ver con la transformación, y es el que la mayoría de [seekers] espirituales buscan, porque confiere mucho poder al practicante. El chamanismo viene bajo esta guisa. El poder puede ser político, lo que a menudo se llama carisma; o sexual, lo que se llama atractivo; o puede ser poder en el deporte, en un negocio o en la música: lo que se llama habilidad o talento ─y que a menudo resulta carismático también. Y así con todo. Lo importante aquí es que su naturaleza es “vertical”, y pone al practicante por encima del resto.

Vuelve a interrumpir el discípulo: «así que consiste en molar, ¿no?».

En cierto modo sí, pero típicamente se vuelve más intenso que eso. En la práctica mágica o chamánica, este tipo de experiencia es conocida como “la tradición del ascenso”, e históricamente constituye el núcleo de las religiones mistéricas de la antigua Grecia. Platón recibió una fuerte influencia de la misma, tal y como se muestra en La República con la diferencia entre los dormidos y los despiertos, su descripción de una escalera vertical de conocimiento iluminado y la noción del estado autoritario. Subyace a toda práctica gnóstica, de la cual el sufismo es un ejemplo.

«¿Entonces es algo bueno?» ─pregunta el discípulo.

Bien, puede serlo. Depende de tu propósito. El error que se ha cometido con este tipo de experiencias trascendentes es el de verlas como eternas, como una parte de la condición humana. Esto es lo que sucede con los arquetipos de Carl Jung, el chamanismo de Mircea Eliade o el heroísmo de Joseph Campbell. Si hilas la evidencia de cierto modo y no te importa ser ahistórico, la tradición del ascenso acaba pareciendo la eterna experiencia espiritual de la humanidad. De nuevo: es transformativa y se encuentra fuera del mundo. El problema es que de hecho se remonta no más de 4000 años en el pasado. Los intentos de encontrarla en las pinturas rupestres del paleolítico han acabado probándose como proyecciones de los deseos de los investigadores sobre las mismas. De hecho, en el caso del más famoso de estos investigadores, Henri Breuil, las ilustraciones transcritas fueron manipuladas, probablemente inconscientemente. A pesar de la creencia popular ─y quizás con la excepción de los aborígenes australianos─ los cazadores-recolectores no eran “chamánicos”, y su arte trata de la normalidad aumentada, no de una paranormalidad. Lo que vemos en las cuevas de Lascaux es una celebración de la intensa vitalidad de la vida animal: no son criaturas mitológicas.

«Así que es algo como el Zen» ─interrumpe una vez más el discípulo.

Quizás sea lo más cercano que tenemos en la actualidad, aunque esta experiencia ─que yo llamo “paradoja”─ no es exactamente lo mismo que el satori del Zen. El satori consiste en el reconocimiento radical de la otredad, y como tal puede ser una gran experiencia que tener. Tiene que ver con la misma naturaleza de estar en el mundo, la cruda cualidad de ser; quizás el “dasein” de Heidegger. Pero en el estado de paradoja uno reconoce la radical otredad del otro a la vez que es plenamente consciente de sí mismo. Trata de equilibrio, no de transformación, y no confiere de ningún poder particular al practicante. Hay que tener en mente que los cazadores-recolectores practicaban una igualdad política relativa y eran decididamente no carismáticos. Su atención, no focalizada y difusa, estaba puesta sobre los ríos, las montañas, los bosques, los animales ─la forma más basica de animismo. La civilización, por otra parte, requiere de un centro sagrado, un foco de concentración afilado y tanto su espiritulidad como su política son verticales. La única recompensa de la espiritualidad horizontal es, de hecho, el fin de la inquietud. En ese sentido, el camino horizontal es mucho más maduro que el vertical, a la vez que mucho más difícil de vivir. Santa Teresa de Ávila decía que tras años de éxtasis espiritual pasó años caminando por el desierto ─metafóricamente hablando─ hasta que poco a poco fue creciendo hacia una espiritualidad más horizontal. Le costó diez años. Algo parecido le sucedió a Wittgestein ─una figura incomprendida en la historia de la filosofía. Gente como Jung o Campbell no llegaron a tener ni un sólo atisbo de este otro mundo. (…) “Dios” acabó por deslumbrarlos y al final acabaron haciéndose aburridos ─como guitarras con una sola cuerda.

 

 

» leído en la biblioteca · 17 marzo, 2015

Robert Crumb vs. artistas del trance heróico

En el recopilatorio Entrevistas y cómics Robert Crumb reflexiona acerca de los procesos de mitopóyesis que generan los medios de masas:

Bueno, es como dijo Marshall McLuhan, los medios de con reflejan las tensiones o ansiedades de una cultura de manera indirecta porque la gente no puede mirarlas de frente. Una de las razones es que están demasiado metidos en un trance hipnótico de negación y de engaño como para ser realmente capaces de hacerles frente. Coge una película como “Terminator 2″, que he visto hace poco. No podía creer el nivel de violencia y gritos que había en ella. Salía una mujer que gritaba: «Joder, maldición, hijo de puta!» a pleno pulmón durante toda la película, ¿sabes? Obviamente, es un reflejo indirecto de Estados Unidos, de cómo se siente aquí la gente. Por supuesto, esto es la pescadilla que se muerde la cola una y otra vez.

[Sin embargo, novelistas, poetas y dramaturgos sí tratan muy directamente los problemas contemporáneos de Estados Unidos]. Pero es una parte muy pequeña de la población la que puede enfrentarse a estos problemas cara a cara, de una forma analítica o crítica. La mayoría de la gente necesita tener un reflejo indirecto de lo que pasa y que esté disfrazado de ficción, y que es [un reflejo tan indirecto que se convierte en un sinsentido]. Aunque es una salida, la verdad. Convierte la realidad en un mito, que es lo que la mayor parte del mundo necesita para mantener los pies en la tierra.

Acerca de la incapacidad que tenemos, personal y culturalmente de mirar directamente al subconsciente, Crumb apunta:

(…) es muy posible silenciar al subconsciente. Muchas veces la gente ni siquiera sabe que lo está silenciando; hacen, simplemente, lo que está de moda o lo que creen que está de moda. Es raro encontrar a alguien que deje aflorar al subconsciente, porque a la gente eso le asusta. (…) Muchas veces se revela de una forma inconsciente. Puedes leer cómics de Marvel y encontrar revelaciones del subconsciente colectivas y reprimidas. No son personales, sino que son declaraciones colectivas. Las formas artísticas de la cultura popular te muestran lo que está pasando realmente bajo la superficie. Te lo muestran hasta los cómics de mierda de Marvel, pero ni los mismos artistas lo saben. No están dejando aflorar realmente a su subconsciente; es él el que se revela de manera indirecta. Básicamente es una locura colectiva. Es lo que hace el comportamiento de la clase media tan fascinante de estudiar. Ahí puedes ver esa locura colectiva. [La cultura popular no la saca a la luz], es una locura de comportamiento colectivo. Ya está en la superficie. Tienes que alejarte para ver lo loco que es. A medida que pasa el tiempo te das cuenta de que era una locura de comportamiento, pero es dificil verlo en tu propia época. Pero los artistas que sí que permiten que su subconsciente tome parte en su obra son poco comunes.

¿Por qué serían poco comunes? Para Crumb, la mayoría de artistas

(…) se mueren por complacer a los demás; por darles lo que quieren o lo que ellos creen que quieren. Lo hacen por dinero o por obtener su aprobación. Puedes tener las ideas políticas más acérrimas del mundo y querer ayudar a la humanidad, pero si tu subconsciente está completamente anulado para conseguir la aprobación de los demás, no vas a ninguna parte. Aunque muchas veces es más por razones de egoísmo, para obtener algún tipo de beneficio. Muchos hacen eso, se convierten en personas muy hábiles y cautivadoras de cojones en su trabajo, y en el fondo no hay nada real ahí, pero eso vende. Satisface el deseo de todos de formar parte del grupo. Crea un sueño de cuento de hadas de cómo debería ser el mundo. [El deseo de formar parte del grupo es un impulso subconsciente del que no se dan cuenta y que quizá sea imposible dominar]. No piensan que lo hacen por formar parte del grupo; solo piensan que es guay, que mola. Aunque con algunos matices también. Muchos artistas que son así tienen algunos elementos de verdad en su trabajo. No es todo blanco o negro.

Un poco más adelante señala que las narrativas autobiográficas pueden emparejarse demasiado fácilmente con el arquetipo del héroe y dar lugar a ficciones distorsionadas:

[La obra autobiográfica] puede arrebatar la capacidad de hacer ficción por completo. Justo después de acabar una obra autobiográfica intensa, es muy dificil cambiar el chip y hacer algo imaginativo. (…) Contar la verdad sobre tus vivencias y hacerlo de forma divertida y entretenida, eso es tener un don. Me atrae mucho todo ese rollo del autodesprecio, de convertirte a ti mismo en un personaje absurdo. Es muy irritante que algunos hagan cosas autobiográficas y se pinten como héroes. Lo han hecho muchos dibujantes, pintarse como súper guays. (…) es como neutralizarte. Todos los demás son unos locos, todo a tu alrededor está loco, pero tú molas. Algo así. Eso es deshonesto, es no ser honesto contigo mismo. Cuando te encuentras con gente que ha hecho esto, es como que tienen la cualidad de la imbecilidad. Se ve que no saben plantarle cara por sí mismos.

Frente a esta cualidad, que identifica con una deriva cristiana y protestante, contrapone el rasgo de carácter judío de autodesprecio cómico (de un modo similar a la contraposición entre héroe trágico y héroe cómico que mencionábamos en nuestro manifiesto gilipollas):

El humor de muchos artistas y humoristas judíos tiene una vena de que han heredado de su cultura. Es como que tienen muy arraigado lo de saber reírse de sí mismos. Esto es muy dificil de hacer para los cristianos, para los protestantes blancos y anglosajones o para los católicos. Para mí, adoptar ese rasgo judío ha sido como un ejercicio de yoga. Como a los cristianos se les enseña desde que nacen a aspirar a la perfección, es muy difícil admitir que no eres perfecto, sobre todo en público. Hay una especie de rigidez en los protestantes o en los católicos que no tienen los judíos. Los judíos son bien capaces de poner de los nervios a los gentiles riéndose de su rigidez sobre la autoperfección. Cuando dirigía la revista Weirdo, lo que me gustaba publicar, por rudimentario o poco profesional que fuera el dibujo, era aquello que destilaba una verdad inconsciente. Era un espécimen raro de encontrar. Normalmente no tenía nada que ver con las aptitudes profesionales de la persona. Algunos de los que lo hacían tenían mucha formación y aptitudes, otros no. Es una peculiaridad que tiene la gente que puede hacerlo.

 

 

» leído en la biblioteca · 4 febrero, 2015

El romanticismo como ocaso

Hablábamos el otro día sobre las dicotomías simples al referirnos a la naturaleza; citamos a William Irwin Thompson desde su The american replacement of nature para expandir un poco más el tema:

La oposición cultural entre el poeta y el ingeniero es profundamente más ambigua que la simple elección entre [“naturaleza buena” y “tecnología mala”] (…) La tecnología puede expresar una espiritualidad inconsciente, y la religión y la literatura pueden convertirse en sectas reaccionarias y movimientos fascistas autoritarios. En los años 70, por ejemplo, muchos grupos “espirituales” derivaron en sectas bastante desagradables, poseídas por los demonios tradicionales del sexo, el dinero y el poder; a su vez, algunos ingenieros electrónicos proveyeron a la gente de [ordenadores personales], módems y faxes que permitieron fortalecer su individualidad.

El verdadero campo de batalla es el cuerpo (…) y quizás revolución sexual del siglo XX haya sido más bien el ocaso de Eros que el amanecer de la liberación.

Cuando la revolución industrial estaba barriendo Europa en el siglo XVIII, poetas y pintores respondieron con un romanticismo que celebraba la naturaleza que se desvanecía. Ahora, con la ingeniería genética por un lado, la inteligencia artificial del otro y las nanotecnologías de por medio, la reproducción sexual lo va a tener difícil a la hora de comportarse de forma innata. Así que no es sorprendente que el romanticismo de la Nueva Era sea una celebración de la consciencia mística y del sexo místico, tántrico. Dado que tanto el ingeniero mecanicista como el místico de la Nueva Era han encendido la vela del materialismo desde extremos opuestos, parece que existe poca posibilidad de salir de este siglo con la misma naturaleza humana con la que entramos en él.

 

 

» leído en la web, visto en la web · 9 diciembre, 2014

Hiperstición

Aprovechamos que Francisco Jota-Pérez cuelga en Youtube su charla en la MIRcon de 2014 sobre la hiperstición para recuperar un párrafo sobre este concepto que se tradujo para el fanzine Le Mutant Diplomatique (puede descargarse aquí), y que da cuenta de una serie de temas que por aquí nos fascinan: la porosidad entre la realidad y la ficción, el arte como conjuro, la guerrilla ontólogica o la vida más allá del posmodernismo. El pasaje en cuestión (descarga) se extrae del libro Retaking The Universe: William S. Burroughs in the Age of Globalization:

La ecuación entre realidad y ficción ha sido aceptada más en su aspecto negativo —una variedad de un escepticismo ontológico posmoderno— que en el positivo, como una investigación de los poderes mágicos del conjuro y la manifestación: la eficacia de lo virtual (…) La asimilación de la [hiperstición] por parte del posmodernismo textualista constituye un acto de “sabotaje interpretativo” dirigido a restar funcionalidad [a estos textos] convirtiéndolos en ejercicios estéticos de estilo. Lejos de constituir una subversión del realismo representativo, la celebración posmoderna del texto sin un referente meramente consuma un proceso que el realismo representativo había iniciado. El realismo representativo despoja a la escritura de cualquier función activa, sometiéndolo al rol de la reflexión —y no la intervención— sobre el mundo. Es un camino rápido hacia una dimensión de textualidad prístina, en la que se niega la existencia de un mundo independiente del discurso. (…)

Para los posmodernos, la distinción entre lo real y lo irreal o no es sustantiva o no se trae a colación, mientras que para los adeptos a la hiperstición la diferenciación entre “grados de comprensión” es crucial. La escritura opera no como una representación pasiva, sino como un agente de transformación a partir del cual ciertas entidades pueden emerger. (…) Pero estas operaciones no ocurren en territorio neutral (…) todas las condiciones de la existencia [son] resultado de conflictos cósmicos entre agencias de inteligencia enfrentadas entre sí.  En el proceso de hacerse reales, las entidades deben también manufacturar realidades para sí mismas: realidades cuya potencia a menudo depende de la estupefacción, subyugación y esclavización de las poblaciones y cuya existencia se halla en conflicto con otros “programas de realidad”. (…)

Mientras que el realismo meramente reproduce el programa de realidad dominante desde dentro, sin identificar nunca dicho programa, [las narrativas activas] buscan salirse de los códigos de control para desmantelarlos y cambiarlos de lugar. Cada acto de escritura es una operación de hechicería, una acción de la resistencia en una guerra en la que multitud de hechos objetivos son guiados por los poderes de la ilusión. Incluso el realismo representativo es partícipe —aunque sin ser conscientede ello— en esta guerra mágica, colaborando con el sistema de control dominante al apoyar implícitamente sus afirmaciones acerca de ser la única realidad posible».

En el blog de Jota-Pérez una lista con más referencias al respecto.

 

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