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» leído en la biblioteca, leído en la web · 13 diciembre, 2015

Las trampas de la díada arte/chamanismo

Frente a las narrativa de lo que por aquí denominamos como “artistas del trance heróico” ─el artista como héroe cultural, como adalid de la contestación y destilador de mágicos y creativos elixires curativos─ conviene plantearse puntos de vista divergentes, ya no con intenciones meramente destructivas sino de acercamiento a posturas lindantes con la paradoja y el pensamiento flexible. Este lugar común acerca del arte es, por ejemplo para Hakim Bey, una idea simple más cercana a la cosmética que a otra cosa; desde sus “Radio Sermonettes” (PDF):

lo divertido del Arte (…) es la visión del cadáver que rehusa yacer, esta juerga de zombies, este juego de marionetas de osario con todas las cuerdas unidas al Capital (…) este simulacro moribundo vagando frenéticamente, pretendiendo ser la cosa más viva del universo. (…)  No es suficiente con ocupar un seguro asiento sagrado llamado Arte desde el que burlarse de la estupidez e injusticia del mundo “carroza”. El arte es parte del problema. (…) Por supuesto uno debe de seguir “ganándose la vida” de alguna manera —pero lo esencial es hacer una vida. Sea lo que sea lo que hagamos, sea la que sea la opción que tomemos (…), o por mucho que nos comprometamos, deberíamos rezar para no confundir nunca el arte con la vida. El Arte es breve, la Vida es larga.

Pero, ¿por qué respondemos positivamente ante el arte? Ésto se preguntaba el pope primitivista John Zerzan ─quien ciertamente ha sido señalado como naíf por algunos críticos─ en “Contra el Arte” (PDF), y en su opinión lo hacemos como compensación y como paliativo, debido a una relación fragmentada con la vida y la “naturaleza”. Citando a Henry de Montherlant, afirma que «uno entrega a su arte lo que no ha sido capaz de dar a su existencia», y esto es cierto tanto para el artista como para el público; el arte, como la religión, se eleva desde el deseo insatisfecho. El arte debería ser considerado una actividad y una categoría religiosa también en el sentido del aforismo de Nietzsche: «tenemos el Arte para no perecer por la Verdad». Para Zerzan, pues, la díada chamán/artista es sobre todo un signo de alienación:

Es significativo que la teoría de la caza o de la «magia simpática» referida al arte más primitivo esté ahora en declive a la luz de las pruebas de que la naturaleza era generosa más que amenazadora. La auténtica explosión del arte de aquella época revela una ansiedad que no se había sentido antes: en palabras de [Wilhelm] Worringer, «la creación con el fin de someter el tormento de la percepción». Aquí aparece lo simbólico, como un momento de descontento. Era una ansiedad social; la gente sentía que algo valioso se desvanecía. (…) La representación pictórica suscitaba la creencia en controlar la pérdida, la creencia en la coacción misma. (…) Parte del proceso de entrenar la vista para apreciar los objetos de la cultura estuvo constituido por la represión de la inmediatez en un sentido intelectual: la realidad fue eliminada a favor de una experiencia puramente estética. El arte anestesia los órganos sensoriales y aleja de su alcance el mundo natural. Esto reproduce la cultura, que nunca puede compensar esa incapacidad. (…) El origen chamanístico del arte visual y la música ha sido subrayado a menudo, poniendo el énfasis en que el artista-chamán fue primero el especialista. Parece probable que las ideas de excedente y mercancía aparecieran con el chamán, cuya orquestación de actividad simbólica presagiaba una nueva alienación y estratificación.

Se incluye en el Alucinógenos y chamanismo que editó Michael Harner el ensayo de Gerald Weiss “Chamanismo y sacerdocio a la luz de la ceremonia del ayahuasca entre los campa” (en inglés aquí). En él se explora la frecuente dicotomía establecida entre chamanes y sacerdotes, concluyendo con la posibilidad de que tal división no sea tan clara como se cree por lo general:

Es posible que el conjunto de los fenómenos chamánicos y sus variaciones no afectadas por un sacerdocio ya existente incluya una variante especial del ritual chamánico habitual. Esta variante no es necesariamente común, pero sus características son ambivalentes de tal forma que un pequeño giro en el modo en que los participantes interpretan lo que están haciendo podría de hecho transformar una sesión esencialmente chamánica en un ritual sacerdotal. Si se diera este caso, podríamos haber descubierto el enlace conductual entre los chamanes generalistas y los sacerdotes especializados que podría haber permitido la transición entre unos y otros.

Esta idea la hallamos en el texto de Zerzan citado más arriba, y entronca con algunas ideas exploradas en este blog ─por ejemplo aquí o aquí─ con anterioridad:

El rápido desarrollo del ritual o la ceremonia es paralelo al nacimiento del arte, y nos recuerda las primeras representaciones del momento del «principio», el paraíso primordial del presente intemporal. En las más antiguas muestras de división simbólica, como por ejemplo los rostros de piedra mitad humanos, mitad animales de El Juyo, el mundo queda dividido en dos fuerzas opuestas, distinción binaria mediante la cual empieza el contraste entre cultura y naturaleza y tal vez se prefigura una sociedad produccionista y jerárquica.

Si bien pues el orígen de esta dicotomía se perdería en la noche de los tiempos, Luis Racionero ubica en Del paro al ocio la consagración de este dualismo en el asentamiento del paradigma científico positivista del siglo XVII, consecuencia de «la entronización por Platón y Aristóteles del método dialéctico racionalista como método para llegar al fin último de la filosofía, que, según ellos, sería la Verdad». En este sentido, hace una lectura de la figura del artista contemporáneo como síntoma de estas dinámicas de especialización ─y represión─ social:

el sistema racionalista dualista ha provocado el mito del «artista genio», a quien se le permite volcar en una producción para minorías todo el subjetivismo que se niega al operario. En contrapeso siniestro, especie de vasos comunicantes de la represión, los «artistas genios» de nuestra época, incluso comunistas como Picasso, Tapies o Visconti, han sido utilizados por el sistema racionalista dualista como engañoso escape compensatorio de todos los juicios de valor que se prohíbe a los operarios. En vez de fusión de arte y técnica en una artesanía que permita al operario juicios de valor, se ha provocado una escisión arte-técnica en dos grupos separados: uno de productores alienados a los que no se les tolera juicios de valor en el trabajo, y otro de «artistas genios» a los que se les desvía, como vaso comunicante, toda la creatividad reprimida.

Para Franco Berardo “Bifo” esta dinámica cristaliza en el contexto socioeconómico actual ─en simbiosis con las tecnologías de la información─ en lo que él denomina “cognitariado”. Lo explicaba en Generación pos-alfa (PDF):

El trabajo digitalizado manipula signos absolutamente abstractos, pero su funcionamiento recombinante es cada vez más específico, cada vez más personalizado y por lo tanto cada vez menos intercambiable. Por eso los empleados high-tech (que crean o utilizan alta tecnología) tienden a considerar al trabajo como la parte más esencial de su vida, la más singular y personalizada. Exactamente lo contrario de lo que le sucedía al obrero industrial, para quien las ocho horas de prestación asalariada eran una especie de muerte temporaria de la que se despertaba sólo cuando sonaba la sirena del fin de la jornada. Esto vuelve al trabajador cognitivo enormemente más frágil. El semiocapital ha puesto el alma a trabajar.

¿Cómo romper con esta dinámica? Autores como Morris Berman han tratado con  profundidad el tema de esta “falla básica” cultural, y abogan por la exploración de técnicas psicocorporales como método para (empezar a) vencer esta escisión. Citaremos pues un pasaje de Cuerpo y espíritu con su aproximación a lo que, en relación a este enfoque, creyó identificar Berman como creatividad no-neurótica:

Un candidato posible para la [creatividad no-neurótica] podría ser el arte infantil. Hace muchos años vi tal expresión artística cuando trabajaba en un jardín infantil Montessori alternativo para niños de tres años, quienes aún no habían sido afectados por demasiada represión. (…) Como ayudantes o consejeros, se nos instruía no poner jamás a los niños en el aprieto de preguntarles qué estaban pintando o construyendo, y en realidad ellos no demostraban ni la más mínima ansiedad sobre lo que estaban realizando. Era un placer observar su júbilo al sumirse en su “trabajo”. Mirando hacia atrás, no podría llamarlo arte mayor, pero ciertamente no era compulsivo ni plagado de conflictos. Para mejor o para peor, no había Van Goghs en ese jardín. (…). Lo que deseo argumentar es que la [creatividad no-neurótica] constituye un modo de expresión que abarca a casi todo el arte medieval, el arte de las culturas no-occidentales y el arte de las sociedades tradicionales. Se aproxima a lo que llamamos artesanía, en contraposición al arte como tal. Como resultado, pone agudamente de relieve la creatividad del mundo occidental post-renacentista, ya que involucra una psicodinámica enteramente diferente a la de la [creatividad neurótica]. La creatividad moderna ([creatividad neurótica]) debería ser vista por lo que es: un  fenómeno local, y bastante reciente por lo demás, que organiza la energía corporal  en forma peculiar. Al hacerlo produce un modo de expresión tremendamente poderoso y  localizado, pero, yo argüiría, extremadamente empobrecedor, tanto para el individuo  como para la cultura en general. Y dado que es reciente y localizado, es posible alegar que el proceso creativo mismo tiene una historia y que gran parte de la vida somática de una civilización puede sernos revelada basándonos en su forma de expresión creativa.

Es pertinente señalar que Berman se aproxima a este tema desde una perspectiva que incluye la paradoja y la contradicción, y no necesariamente con un ánimo destructor adolescente. Dejamos pues constancia de esto mismo con otro fragmento de la obra citada más arriba:

Mi objetivo no es condenar como “mala” la creatividad occidental moderna y ensalzar como “buena” la creatividad oriental o premoderna. Es más bien discutir que en cada caso hay involucrados diferentes procesos somáticos. Existe una forma, dada mi propia educación, por la que ninguna raga india me emocionará tanto como Mozart, ni ningún paisaje japonés resonará tan hondamente para mí como las evocadoras escenas del Mediodía pintadas por Cézanne. De hecho, el arte occidental moderno tiene una brillantez a la que ningún icono medieval o pintura oriental puede, en mi opinión, alguna vez aproximársele. Pero mi punto aquí es que se necesita una configuración energética especial para crear tal efecto, y si Freud está en lo correcto respecto a la [creatividad neurótica], ello en verdad requiere de un daño somático precoz que lleve a una desconfianza por el cuerpo y a un correspondiente desplazamiento ascendente de esa energía corporal, hacia la cabeza. Digamos que el centro de gravedad está demasiado alto; de alguna forma, la brillantez misma de la creatividad occidental depende de su inestabilidad, de su extremadamente alto nivel de tensión y esfuerzo. Ello es, en esencia, una experiencia de ascensión, una forma de búsqueda visionaria codificada a lo largo de las líneas de la oposición Sí Mismo/Otro. Quizás, como resultado, el genio sigue (en nuestra cultura) siendo considerado como afín a la locura, y los individuos creativos son de alguna manera vistos como miembros de una especie aparte, habitantes de mundos que la mayoría de nosotros nunca veremos o siquiera comprenderemos. El arte es la actividad de un “círculo de triunfadores”, reservado para unos pocos afortunados; y sus productos, más que ser difundidos a través de la cultura, son alojados en instituciones especialmente diseñadas para este fin. No logramos darnos cuenta de cuan ahistórica y etnocéntrica es tal visión de la creatividad.

 

 

» leído en la biblioteca, leído en la web · 10 marzo, 2015

El heróico turista romántico

Carlos Suárez Álvarez da cuenta en su novela testimonial Ayahuasca, amor y mezquindad de las exóticas proyecciones que efectúa la mente “occidental” en su contacto con el mundo “chamánico” contemporáneo:

«Queremos hacer un episodio donde una o dos parejas pueda encontrarse con una tribu más auténtica». Ahí ya la jodió Stefan; hasta el momento me había agradado su tono pero lo de la “tribu más auténtica” … era de esperar. «Una tribu que viva de la caza y de otros tesoros en el bosque y todavía mantenga sus tradiciones, rituales, chamanismo de una forma más real, no para turistas». (…) Mi respuesta fue contundente, y te la voy a resumir. Primero: que lo sentía mucho pero que el taparrabos estaba pasado de moda, y que si querían taparrabos e indios con plumas que yo les podía llevar a pueblos en los que los indígenas se vestían a la antigua cuando oían el motor de una embarcación turística, que de esos había muchos. Segundo: que si querían colaborar con las comunidades indígenas tendrían que pagar porque allí ya estaban bien al tanto de lo que eran los programas de televisión y el dinero que generaban. Tercero: que tenían la cabeza llena de esterotipos y que si querían que les mostrara la vida indígena tal y como era, con sus objetos de plástico, sus ropas “occidentales” y sus necesidades monetarias, yo se la podía enseñar con mucho gusto, y le advertía de que así la experiencia resultaría mucho más enriquecedora que los brillantes clichés de los cuchés coloreados.

La mención final de los cuchés coloreados adquiere una dimensión adicional si se analiza, como veíamos previamente, desde la dinámica succionadora de las tecnologías de la imagen. Volvemos también al texto Historia social del comic, en donde Terenci Moix hace una lectura de corte marxista de los orígenes culturales de la figura del héroe romántico que subyace al fragmento que acabamos de citar:

[El héroe romántico nace] en una especie de preconización de retorno a la pureza inicial del hombre, que entronca con la idea del salvaje ideal de Rousseau y cuyo signo externo sería la desnudez y el contacto con la naturaleza. [Los postrománticos] que intuyeron las alienaciones del mundo moderno (…) se lanzaron a huir de ellas a caballo de otra alienación particular [transmisora] de otros mitos de rebelión individualista que entroncan con la idea (…) del posterior titanismo en el cómic Norteamericano.

[El héroe romántico es] el resultado de una dialéctica permanente de rebelión contra la ideología burguesa partiendo, sin embargo, de una sujeción a la misma y acabando siempre por hacerle el juego. (…) Que todo romántico sea en esencia un precursor de turista (en la acepción moderna del término) justifica (…) la mentalidad de huida que (…) éste [fomenta] en el consumidor moderno, cuya idealización de la selva como sustitutivo permanente del sueño provisional que representan quince días en [algún destino turístico tropical] es digno de tener en cuenta. [El héroe romántico] no puede representar en absoluto una totalidad de ensueño para el individuo medio, cuyo proceso de evasión siempre provisional, un reflejo condicionado a la idea, también moderna, de las vacaciones.

No podemos evitar pensar en el sesgo ideológico de esta lectura, y contemplamos la posibilidad de que además existan otros elementos presentes en esta figura ─como por ejemplo la filtración de cierto tipo de deriva animista en una cultura popular que se aleja por momentos del trance alfabético, o una reacción del “holismo marxista” ante la autonomía individual de las sociedades pre-agrícolas. (¿Podría leerse la dialéctica hegeliana desde la adicción a las narrativas lineales?). Con todo, este binomio entre romanticismo y turismo que señala Moix está a la orden del día en el creciente fenómeno del “turismo chamánico”. En palabras de antropóloga Evgenia Fotiou desde su artículo “El turismo chamánico y la comercialización de la ayahuasca”:

(…) la mayor parte de estos occidentales (…) piensan que esta forma de chamanismo ha sido practicada por miles de años sin ser alterada. Pasan por alto el contexto histórico y cultural del chamanismo, como por ejemplo la cosmología amazónica que no tiene cabida en occidente. También ignoran aspectos ambiguos del chamanismo, como la hechicería, tema de creciente interés para los académicos. Adicionalmente, los turistas tienen percepciones irreales acerca de los indígenas y la población local. Los idealizan románticamente solo para desilusionarse días después. Algunos conceptos extranjeros son adoptados por los chamanes para poder ajustarse a las expectativas y necesidades de los turistas. Notablemente, un chamán con el que trabajé se refería constantemente a los chakras del cuerpo, o puntos de energía, un concepto tomado de la espiritualidad oriental.

Finalizamos con Hakim Bey y su ensayo “Superar el turismo” ─existe un fragmento traducido en decondicionamiento.org desde el original en hermetic.com─ que explora la psicología alienada del turista:

El turista busca Cultura porque en nuestro mundo, la cultura ha desaparecido en el estómago de la cultura del Espectáculo, ha sido derribada y sustituida con el Centro Comercial y el show televisivo. Porque nuestra educación sólo es una preparación para una vida de trabajo y consumo, porque nosotros mismos hemos dejado de crear. A pesar de que los turistas parezcan estar físicamente presentes en la Naturaleza o la Cultura, uno podría considerarles fantasmas encantando ruinas, carentes de toda presencia física. No están realmente ahí, sino que se mueven a través de un paisaje mental, una abstracción (“Naturaleza”, “Cultura”), coleccionando imágenes en lugar de experiencia. Demasiado frecuentemente sus vacaciones suceden entre la miseria de otras personas e incluso se añaden a esta.

 

 

» leído en la biblioteca, leído en la web · 1 marzo, 2015

El entusiasmo maníaco en las redes sociales y la alternativa de los pensadores tristes: respirar la alienación


Leemos en la edición digital de El País una entrevista con el psicoanalista Darian Leader, quien señala una característica del ánimo contemporáneo:

(…) estamos obligados a mostrar un entusiasmo extraordinario por cada trabajo. Incluso si vas a una clase de yoga, se te exige una entrega en cuerpo y alma. Debes afrontar cada proyecto con un entusiasmo desaforado. Eso significa que habrá un ritmo natural de agitación seguida de agotamiento, lo que puede llevar a un poco científico diagnóstico de bipolaridad. Además, en los estados de manía el sujeto tiene un compulsivo deseo de comunicarse con otra gente. Eso, que se percibía tradicionalmente como el rasgo principal del maniaco, es hoy una obligación social. Hay que estar en Facebook, en Twitter.

Esta mención de las redes sociales nos retrotrae a su vez a una reflexión de Alan Watts extraído de su conferencia “La naturaleza de la consciencia”:

(…) el juego que está jugando nuestra cultura al completo es que nada sucede realmente a menos que aparezca en los periódicos. Así que si estás en una fiesta, y la fiesta está muy bien, siempre aparece alguien que dice: «qué mala suerte que no haya una cámara». Por eso nuestros hijos empiezan a sentir que no existen auténticamente a menos que consigan que sus nombres aparezcan en el periódico. Y la forma más rápida de conseguirlo es cometer un crimen. Entonces sí serás fotografiado, irás a los tribunales y todo el mundo sabrá que existes. Ya estarás AHÍ. Así que no estás ahí a menos que se te grabe. Sucedió realmente si está grabado. En otras palabras, si gritas y tu voz no devuelve el eco, no sucedió.

La conferencia fue impartida en la década de los 60, pero es perfectamente extensible a la actualidad de los medios sociales en Internet. Es en este sentido ─y no literalmente─ en el que interpretamos el tan traído y llevado lugar común de que «los indios decían que una foto les quitaba el alma». Terenci Moix cita en Historia Social del Cómic a Roger Munier en un análisis de esta característica mágica y alienadora de las imágenes, enlazándola con ancestrales prácticas del chamanismo:

[Roger] Munier, al referirse a la originalidad de la fotografía «como figura del mundo», señala (…) que «en su esencia, la fotografía es mágica. Lejos de ser una mirada hacia el mundo que nos libere del mundo (…) nos sumerge en él, nos encadena a él». El factor mágico sería el principal medio de alienación a través de la fotografía, cuando menos en lo que tiene implícito no tanto de voluntad de reproducción como de posesión: exactamente el mismo problema de los orígenes religiosos de la pintura, en que el hombre se plantea la reproducción del ciervo como idea de posesión, dominio sobre él o —en el caso de los animales feroces— protección ante sus ataques. Sólo que el significado último de la pintura «mágica» difiere del de la fotografía (…) en lo que la fotografía tiene de invención subordinada a leyes mecánicas, a todo un proceso de perfeccionamiento técnico que sobrepasa su propio sentido.

El mismo fenómeno cinematográfico, donde la apariencia existe después de haber recorrido el largo proceso técnico que va de la toma a la proyección, y que es no menos ajeno al sentido de la imagen en sí, supera claramente toda intencionalidad mágica, por cuanto es la consecuencia, incluso científica, de una pragmática en la que lo de menos, en cuanto a pragmática, sería el resultado final, ese poder mágico que Munier atribuye a la imagen y que sólo existe en el consumidor de la misma, heredero del hombre que pintaba el ciervo, y no en la fotografía, descendiente a su vez, y en cuanto a acto, de la reproducción de ese ciervo.

Frente a esta dinámica succionadora de la imagen, está el “contraasalto del vacío” que mencionábamos en una entrada anterior. (Nótese que, al abrir esta entrada con una fotografía de un símbolo relacionado con el silencio, hemos incurrido conscientemente y a modo de ejemplo en algo contra lo que advierte dicho texto: el hacer del vacío una posesión).

Frente al maníaco entusiasmo de las redes sociales, pues, queda la opción de convertirse en pensadores tristes como defendía Eric G. Wilson en Contra la felicidad:

Sabiendo que es muy probable que la verdad esté en tierra de nadie, entre los opuestos —entre el interior y el exterior, entre la contemplación y la acción, entre lo visto y lo no visto—, los pensadores tristes hurgan en el contínuo crepuscular que se encuentra entre claridad y claridad. Piensan que los bordes, las circunferencias y los flecos son los lugares más interesantes del mundo, porque allí, en los límites, es donde las cosas revelan sus más profundos misterios: sus borrosas identidades, sus relaciones con los opuestos, su torturada duplicidad. Cuando optan por mantenerse en ese limbo entre opuestos tradicionales, los pensadores tristes se sienten entre dos fuegos. Por una parte, están comprometidos con el mundo del alma, con el reino invisible que sintoniza con la eternidad. Por otra, sienten propensión al espectro de los cuerpos, a la región visible controlada por el tiempo. Estremecidos en los intersticios de esas dos áreas —o entre la física y la metafísica, podríamos decir— estos filósofos tristes se convierten en una mezcla extraña: mitad alma, mitad cuerpo. Pero esa mezcla entre opuestos revela el rico misterio de cada extremo. En el límite entre el alma y el cuerpo, uno aprende en qué difieren y en qué son iguales esas dos antinomias, cómo están delimitados sus bordes, cómo palpitan sus centros, cómo son dobles y también plenas.

Pero, y como advierte Alexander Lowen en “Respiración, Sentimiento y Movimiento” (PDF), respirar la alienación resulta doloroso:

¿Por qué tantas personas tienen dificultad en respirar plena y fácilmente?. La respuesta es que respirar crea sentimientos y las personas tienen miedo a sentir. Se asustan al sentir su tristeza, su enojo y su miedo. De niños, retuvieron su respiración para no llorar, tiraron de sus hombros atrás y pusieron tenso el pecho para contener su enojo, y constriñeron su garganta para impedir el gritar. El efecto de cada uno de estas maniobras es limitar y reducir la respiración. Recíprocamente, la supresión de cualquier sentimiento produce inhibición de la respiración. Ahora, de adultos, inhiben su respiración para guardar estos sentimientos en la represión. Así, la incapacidad para respirar normalmente se vuelve el obstáculo principal a la recuperación de la salud emocional.

 

 

» leído en la biblioteca, leído en la web · 28 febrero, 2015

Oscuridad audiovisual

Hace poco la revista digital El Estado Mental publicaba una entrevista de Frank G Rubio a Jesús Palacios, en donde se toca un tema de interés en nuestro contubernio magufoapocalíptico: la de la esfera de la cultura popular y audiovisual como mecanismo hipersticioso y, más concretamente, la del cine como trance extático moderno:

En las películas malditas que analizo en el libro entran muchos otros factores, que las dotan de inquietante atractivo: casualidades, sincronismos, rodajes accidentados, directores, estrellas y personajes carismáticos, sociedades ocultistas, mensajes subliminales, teorías de la imagen y su uso. [Estos] filmes (…) componen una suerte de historia secreta del cinematógrafo, una serie de puntos que al unirse trazan un mapa nuevo, totalmente diferente del que nos hemos acostumbrado a contemplar, del territorio de lo cinematográfico y lo real, de la ficción y la verdad, lo fantástico y lo posible, que desafía la lógica y cuestiona nuestro sentido de la realidad.

Para Palacios, Hollywood llega a conformarse como un ente autónomo, del mismo modo que como veíamos hacen los estados-nación:

En efecto, el Hollywood más siniestro, el que está detrás de las verdaderas maldiciones que acompañan nuestras películas y muchas otras, es una especie de entidad demoníaca que se ha creado en torno a la industria misma del cine estadounidense. Hollywood es mucho más que un nombre, que un lugar geográfico, unos estudios o una serie de empresas cinematográficas. Es un ser vivo, más grande que la vida misma, confeccionado como el monstruo de Frankenstein con fragmentos de todas las artes, que se alimenta como Drácula de la sangre de quienes se dejan atrapar por su poder de fascinación, un Mefistófeles que roba el alma de aquellos a los que promete inmortalizar. Desde luego, como tal, alcanza a veces majestades divinas y alturas celestiales, pero sólo a costa de hacer descender al infierno más profundo a muchos de los que contribuyen a su causa, desde técnicos, artistas y empresarios hasta los propios espectadores. Muchos de los directores que están relacionados con las películas malditas de mi libro sufrieron las consecuencias de este Hollywood/Moloch devorador.

Nuestro único problema frente al análisis de Rubio y Palacios es simplemente formal; el campo simbólico que emplean tiene para nuestro gusto demasiadas reminiscencias estacionadas en el paradigma dominante. Por ejemplo, el ascenso a los cielos y el descenso a los infiernos puede verse como la enésima encarnación del vuelo extático vertical. Del mismo modo, la caracterización como entidad demoníaca, la aparición de Moloch o Mefistóteles nos hace reflexionar acerca de la posibilidad de que la crítica derive a su vez de los tics protestantes de la crítica contracultural estadounidense. Lo mismo con la asociación entre oscuridad y negatividad ─la entrevista la han titulado “La luz oscura de Hollywood”─ tan frecuente en el imaginario Occidental. Frente a lo que interpretamos como cierta inercia simbólica, ofrecemos como contrapunto una cita de Mawa del colectivo Corazón Terrícola:

Sépase que la luz no es más que una chispa en la fertilidad silenciosa del ser, una eyaculación fugaz en la inmensa y oscura matriz del infinito. La oscuridad contiene todas las sabidurías, todas las cumbres y todos los abismos; la oscuridad es fértil y se basta a sí misma, nada busca ni impone, nada obliga o resigna; no le temas, abrígate en ella.

Observaba Terenci Moix en Historia Social del Cómic que muchas veces el sentido apocalíptico empleado por los detractores de la civilización de la imagen «basan sus diatribas más en lo que de alienador ha producido el reciente reinado de [la imagen] que en una consideración detenida de las posibilidades que puede ofrecer en el futuro».

Siendo como somos conscientes de que estar viviendo la disolución del trance alfabético, en magufoapocalipsis.com preferimos de momento instalarnos en la paradoja, la ambigüedad y ─sin llegar a aceptar la indefensión aprendida─ la aceptación de una profunda e impotente ignorancia (aunque esto último lo decimos porque queda muy bien lo de ir de humildes, ojo). Desde luego opinamos que todo parece tomar tintes distópicos, y que la imagen es sin duda uno de los mecanismos hipnóticos más potentes; pero frente al hábito occidental de proyectar un futuro lineal abrazamos la idea del futuro fractal, en el cual nos vamos adentrando, momento a momento, dando cortos pasos.

 

 

» leído en la web · 11 noviembre, 2014

Ciencia ficción de ir por casa

Mireia Pérez disecciona en esta entrevista nuestro ingreso en el brillante futuro prometido de la ciencia ficción:

Internet es muy jodido. Mucha gente conectada entre sí. Es que ni en las peores pesadillas de Philip K. Dick habría pasado esto. Así que, no sé. Disfrutémoslo, ¿no? (…) Además, mola, porque la ciencia ficción está aquí, ahora, pero es muy de andar por casa. Es en plan: ¿así que el futuro era esta puta mierda?

Una exposición de nuestro zeitgeist elocuente, escueta y concisa. Reminiscencias del futuro fractal que predecía no hace mucho Arthur C. Clarke.

 

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